ZOOM 2/24 | Fundacja Osieki

ZOOM 2/24 | Równoległość spojrzeń: Popiel, Fedorowicz, Riley
Ludmiła Popiel, Jerzy Fedorowicz i Bridget Riley. Rok 1966 i sztuka, która bada nasze widzenie

Czy obraz może się poruszać, pozostając nieruchomy?

Obraz wisi na ścianie. Nie ma w nim żadnego mechanizmu, silnika ani ruchomych elementów. A jednak, kiedy na niego patrzymy, linie zaczynają drgać, kształty zdają się przesuwać, a płaska powierzchnia nabiera pozornej głębi.

Co właściwie się porusza?

Obraz czy nasze spojrzenie?

W latach sześćdziesiątych XX wieku pytanie to stało się jednym z istotnych problemów sztuki abstrakcyjnej. Artyści coraz częściej interesowali się nie tylko tym, co obraz przedstawia, lecz także tym, co dzieje się między obrazem a jego obserwatorem.

Zamiast opowiadać historie lub odtwarzać wygląd rzeczywistości, zaczęli eksperymentować z samym procesem widzenia.

Linia, rytm, kontrast, powtórzenie i geometria przestawały być wyłącznie elementami kompozycji. Stawały się narzędziami badania percepcji.

Podobne poszukiwania pojawiały się w różnych częściach świata, nie zawsze pozostających ze sobą w bezpośrednim kontakcie.

Szczególnie interesujące jest zestawienie twórczości trojga artystów: brytyjskiej malarki Bridget Riley oraz działających w Polsce Ludmiły Popiel i Jerzego Fedorowicza.

Bridget Riley – obraz jako doświadczenie

Bridget Riley należy do najważniejszych przedstawicielek sztuki optycznej, określanej mianem op-artu.

W pierwszej połowie lat sześćdziesiątych zaczęła tworzyć kompozycje wykorzystujące powtarzające się linie, kontrasty czerni i bieli oraz precyzyjnie organizowane układy geometryczne.

Prace takie jak Movement in Squares (1961), Fall (1963) czy Current (1964) pokazywały, że obraz może wywoływać wrażenie ruchu bez przedstawiania poruszających się przedmiotów.

Wystarczy odpowiednio zorganizować relacje między elementami kompozycji.

Widz nie pozostaje wobec takiego obrazu bierny. Jego wzrok próbuje uporządkować to, co widzi, ale napotyka układy, które utrudniają jednoznaczną interpretację.

W rezultacie nieruchoma powierzchnia może wydawać się niestabilna, pulsująca lub przestrzenna.

Riley nie interesowała się jednak wyłącznie tworzeniem efektownych złudzeń. Jej twórczość dotyczyła przede wszystkim doświadczenia widzenia: jego intensywności, zmienności i zależności od relacji między formami.

W 1965 roku jej obrazy znalazły się na głośnej wystawie The Responsive Eye w Museum of Modern Art w Nowym Jorku. Ekspozycja zwróciła międzynarodową uwagę na artystów badających optyczne oddziaływanie obrazu.

Rok później, w 1966 roku, podobne zagadnienia podejmowali Ludmiła Popiel i Jerzy Fedorowicz.

Po drugiej stronie żelaznej kurtyny

W Polsce lat sześćdziesiątych dostęp do informacji o najnowszych zjawiskach sztuki zachodniej był ograniczony, choć nie całkowicie niemożliwy.

Artyści poznawali zagraniczne tendencje za pośrednictwem czasopism, katalogów, wystaw, podróży i kontaktów osobistych. Obieg informacji był jednak nieporównywalny z dzisiejszym.

Dlatego podobieństwa między pracami powstającymi w różnych krajach wymagają ostrożnej interpretacji.

Zbieżność rozwiązań formalnych nie musi oznaczać bezpośredniej inspiracji.

Może również świadczyć o tym, że artyści niezależnie od siebie rozpoznawali podobne problemy i poszukiwali dla nich własnego języka.

Właśnie z tej perspektywy warto spojrzeć na twórczość Ludmiły Popiel i Jerzego Fedorowicza.

Oboje interesowali się możliwościami abstrakcji geometrycznej, relacjami przestrzennymi, rytmem i sposobami organizowania płaszczyzny obrazu.

Nie traktowali geometrii wyłącznie jako języka dekoracyjnego. Pozwalała im ona stawiać pytania o strukturę obrazu, jego wewnętrzną logikę i rolę obserwatora.

Ich poszukiwania rozwijały się w środowisku, w którym eksperyment artystyczny łączył się z dyskusją teoretyczną.

Szczególne znaczenie miały tutaj Plenery Osieckie, organizowane od 1963 roku, w których powstaniu i rozwoju oboje odegrali ważną rolę.

Ludmiła Popiel – przestrzeń, której nie da się uchwycić jednym spojrzeniem

W pracach Ludmiły Popiel geometryczny porządek często prowadzi do doświadczenia przestrzennej niejednoznaczności.

Powtarzające się elementy, zmiany kierunku i rytmiczne układy linii mogą sugerować głębię, nakładanie się płaszczyzn lub istnienie przestrzeni wykraczającej poza powierzchnię obrazu.

Widz próbuje odczytać te relacje, ale nie zawsze otrzymuje jednoznaczną odpowiedź.

To istotna różnica między obrazem przedstawiającym przestrzeń a obrazem, który stawia pytanie o sposób jej postrzegania.

U Popiel geometria może być narzędziem budowania niepewności.

To, co początkowo wydaje się regularne i uporządkowane, podczas dłuższego oglądania ujawnia bardziej złożone relacje.

Obraz nie tyle pokazuje określoną przestrzeń, ile zaprasza do jej nieustannego rekonstruowania.

W tym sensie twórczość Popiel można zestawić z eksperymentami optycznymi Bridget Riley.

Nie dlatego, że obie artystki stosowały identyczne rozwiązania, lecz dlatego, że traktowały widzenie jako aktywny proces, a nie prostą rejestrację rzeczywistości.

Jerzy Fedorowicz – porządek i jego zakłócenie

Jerzy Fedorowicz podejmował podobne zagadnienia, choć rozwijał je we własnym języku formalnym.

W jego twórczości szczególne znaczenie zyskiwały powtórzenie, rytm, relacje między elementami i napięcie między regularnością a odstępstwem od reguły.

Geometria pozwalała mu organizować obraz jako system, w którym nawet niewielka zmiana może wpłynąć na sposób postrzegania całości.

W takich kompozycjach odbiorca nie ogląda jedynie zbioru kształtów.

Próbuje rozpoznać zasadę ich organizacji.

Dostrzega powtórzenia, szuka symetrii, porównuje odległości i zauważa różnice.

To aktywność bliska codziennym mechanizmom percepcji, ale w obrazie zostaje wyodrębniona i poddana artystycznemu eksperymentowi.

W późniejszych Obrazach kinetycznych – Relatywach Fedorowicz rozwinął zainteresowanie relacjami między formą, regularnością i doświadczeniem wzrokowym.

Podobnie jak u Riley, ważne stawało się nie tylko to, co zostało namalowane, lecz także to, co dzieje się podczas patrzenia.

Rok 1966 – równoległość, nie dowód wpływu

Zestawienie prac Popiel, Fedorowicza i Riley nie powinno prowadzić do prostego wniosku, że artyści rozwijali ten sam program.

Ich twórczość powstawała w odmiennych środowiskach i wynikała z indywidualnych doświadczeń.

Riley konsekwentnie badała zjawiska optyczne i dynamikę widzenia. Popiel interesowały między innymi relacje przestrzenne i niejednoznaczność geometrycznych struktur. Fedorowicz rozwijał własne poszukiwania dotyczące rytmu, organizacji formy i sposobów postrzegania obrazu.

Wspólnym mianownikiem była jednak zmiana rozumienia roli widza.

Obraz przestawał być wyłącznie przedmiotem, który przedstawia określoną treść.

Stawał się sytuacją, w której znaczenie powstaje również dzięki aktywności obserwatora.

To szczególnie interesująca równoległość w kontekście lat sześćdziesiątych – epoki gwałtownych przemian w sztuce, nauce i sposobach komunikacji.

Czy naprawdę widzimy to, co znajduje się przed nami?

Badania nad percepcją pokazują, że widzenie nie jest biernym odbieraniem obrazu świata.

Układ wzrokowy nieustannie organizuje docierające do niego informacje. Rozpoznaje krawędzie, kontrasty, kierunki, regularności i relacje przestrzenne.

To dlatego płaska powierzchnia może wydawać się trójwymiarowa, nieruchomy wzór może sprawiać wrażenie ruchu, a regularny układ linii może powodować poczucie niestabilności.

Artyści zajmujący się abstrakcją optyczną wykorzystywali te właściwości percepcji, choć niekoniecznie formułowali swoje poszukiwania w języku naukowym.

Ich prace ujawniały coś, o czym na co dzień rzadko myślimy:

Nie widzimy świata w sposób całkowicie niezależny od własnego umysłu.

To, co postrzegamy, powstaje w relacji między bodźcem a mechanizmami jego interpretacji.

W tym miejscu sztuka spotyka się z psychologią widzenia.

Nie dlatego, że obraz staje się naukowym eksperymentem, ale dlatego, że potrafi skierować naszą uwagę na procesy, które zwykle pozostają niezauważone.

Dwa światy, jedno doświadczenie

Historia sztuki często opowiadana jest przez pryzmat wielkich wystaw, międzynarodowych ośrodków i artystów, którzy zdobyli światową rozpoznawalność.

Taka perspektywa jest potrzebna, ale bywa niepełna.

Nie wszystkie ważne poszukiwania artystyczne rozwijały się w tych samych miejscach i nie wszystkie miały podobne możliwości międzynarodowej prezentacji.

Zestawienie twórczości Bridget Riley z pracami Ludmiły Popiel i Jerzego Fedorowicza pozwala spojrzeć na historię abstrakcji geometrycznej z szerszej perspektywy.

Pokazuje, że podobne pytania mogły pojawiać się równolegle w odmiennych warunkach kulturowych i politycznych.

Nie trzeba dowodzić bezpośredniego wpływu, aby dostrzec znaczenie takiego porównania.

Przeciwnie – to właśnie możliwość niezależnego dochodzenia do pokrewnych problemów jest jednym z najbardziej fascynujących zjawisk w historii sztuki.

Bo być może najważniejsze pytanie nie brzmi: kto pierwszy odkrył określony efekt?

Brzmi raczej:

Dlaczego w tym samym czasie, w różnych częściach świata, artyści zaczęli tak intensywnie zastanawiać się nad tym, czym właściwie jest widzenie?

I dlaczego, patrząc dziś na ich obrazy, nadal nie zawsze potrafimy jednoznacznie odpowiedzieć na pytanie, co naprawdę widzimy?

Bibliografia i źródła

1. Seitz, William C., The Responsive Eye, katalog wystawy, Museum of Modern Art, Nowy Jork, 1965. Dokumentacja wystawy obejmuje również listę uczestników i materiały archiwalne. Archiwum MoMA.

MoMA

2. Yale Center for British Art, Bridget Riley: Perceptual Abstraction, katalog cyfrowy wystawy, 2022. Szczegółowe opracowanie twórczości Riley, jej podejścia do percepcji oraz wczesnych prac geometrycznych. Publikacja.

bridget-riley.publications.britishart.yale.edu

3. Riley, Bridget, Perceptual Abstraction: A Reflection, w: Bridget Riley: Perceptual Abstraction, Yale Center for British Art, 2022. Szczególnie interesujące świadectwo samej artystki, która pisze o międzynarodowym charakterze badań nad percepcją, w tym o podobnych poszukiwaniach w Europie Wschodniej. Tekst Riley.

Bridget Riley

4. Museum of Modern Art, Bridget Riley, Current, 1964. Dokumentacja obrazu prezentowanego na wystawie The Responsive Eye w 1965 roku. Karta dzieła.